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巩俐演技好

来源:腾讯娱乐2020-03-09 09:16:22 作者: 评论数:0查看:

乡土气息,是农村出生的80后一代人对于自己童年最独特的记忆,那时候村里还很少有钢筋混泥土的建筑,所有的房子都是土木或者砖木结构,红砖青瓦,红砖红瓦是那一代人梦中永远再难回去的老家。那时候的交通不方便,人们也不需要每天走那么长的路,那时候的通讯不发达,人与人之间的情感却尤为的炽烈。周游君对那个年代最深刻的记忆,便是在乡土气息和乡土文化之下,包裹的浓浓的乡土情。

由于那个年代交通和通讯的限制,人们的生活范围很小,一个村庄就像是一个小型社会。由于生活节奏很慢,日出而作,日落而息,人们所能够关心的事情,也仅限于周边的乡里乡亲,街坊邻居。不像现在,通讯是发达了,我们却不知道对门住的是什么样的邻居,交通是发达了,但是总忙得没时间和最亲最近的人见面。而那种根植于现实生活的,浓烈的乡土情,却距离我们渐行渐远了。隔绝着这一切的,恰恰是代表着日益文明的钢筋混凝土,电话小汽车,这些现代化工具将我们的生活带向了远方,同时也远离了梦中的老家。

在1992年,国内上映了一部由张艺谋执导,巩俐、雷格生等人主演的电影《秋菊打官司》。这时候张艺谋和巩俐已经合作了多部名扬国际的影片,然而在此之前,张艺谋的镜头总是对准了历史烟尘中的某一个时期,他还从没有现实题材的作品。而在《秋菊打官司》中,张艺谋便将镜头对准了中国当代社会。而张艺谋镜头下的当代,却无意中留住了80后一代人关于乡情的记忆。

《秋菊打官司》是一部典型的写实主义作品,为了让整部影片充满真实感,摄影师出身的张艺谋除了在影片中运用了大量的纪实性长镜头,他还选择了一个独特的影片拍摄方式——偷拍。因为这种拍摄方式的不确定性,所以这部影片也耗费了大量的胶片,据统计整部影片用了共计10万尺的胶片,大概相当于普通电影的5倍。除此之外影片中除了4位主演,其余演员几乎都是就地找到的业余演员。这些演员在现实中的工作和他们在影片中的角色是完全对应的。主创们的这些举措,让整部影片真实地还原了我国八九十年代的乡土社会。

此前已经凭借《红高粱》、《菊豆》等影片扬名国际的巩俐,在该片中饰演了一位土得掉渣的农村妇女,她的这个形象和她之前的银幕形象有着很大的反差。之前在张艺谋的镜头下,巩俐的角色总带有浓郁的东方女人的美感。但是在这部影片中,巩俐将一个村妇形象,近乎“完美”地呈现在了大银幕上。以至于在首映式时,电影开始了10多分钟观众们还没有意识到秋菊是由巩俐扮演的。据说为了增强影片的现实感,巩俐化妆的唯一目的,是让她变得更“土”。

“土”也是整部影片的主基调,由于影片多为实景拍摄,而影片中除了4位主演外,很多角色都是本色出演,所以这部影片对90年代的乡土社会在大银幕上有着高度的还原。巩俐在影片中饰演一位怀孕的农村妇女秋菊,由于自己的丈夫王庆来(由刘佩琦饰演)和村长(由雷格生饰演)发生冲突,被村长踢伤,秋菊开始了漫长的打官司之路。而张艺谋正是通过秋菊打官司的线索,运用秋菊打官司这一充满现代化的独特的视角,深度发掘了当时那个已经游走在时代边缘的,乡土社会中人与人之间略显陈旧却又充满人情味的人际关系。

张艺谋虽然为秋菊赋予了“打官司”这一现代化的诉求的手段,但是他并没有将秋菊抽离那个乡土社会。只有中学文化的秋菊,并不完全懂得打官司的含义,她更不明白一条条细致的法律条文。其实秋菊虽然选择了这一现代化的手段,但是究其原因其实秋菊和村长王善堂的诉求别无二致,他们之间核心的争执,是只有那个年代走过来的人才明白的一个“理”字。这也是秋菊口中所谓的“说法”,她认为村长打了自己的男人不对,但是无论是乡里的李公安,还是县里的警察同志,还是市里的严局长,甚至是最后抓走了王善堂的法院,他们通过法律手段能够判决给秋菊的只有物质赔偿,这种形式上的对错,并没有秋菊想要的“说法”。

而在秋菊为了“说法”层层升级的打官司之路上,张艺谋为银幕前的观众再现了那个时代的宏图画卷。秋菊去乡里,去县里,去市里的交通工具和种种遭遇,让我们经过那个年代的人又仿佛回到了那段风尘仆仆,朴实无华的时光。简易的人力地板车,笨拙而高大的大梁自行车,简陋的拖拉机,罕见的小汽车,是那一代人出门的主力交通工具。旅店里热心的老板,代笔写诉状的老者,故意绕道的人力三轮车师傅,热心的红袖大妈,展现了那一代人出门在外的风土人情。

张艺谋用秋菊打官司维系着那个乡土社会和现代文明之间的关系,村长王善堂虽然看似“霸道”的踢了王庆来一脚,但是在他们之间没有尔虞我诈,没有咬文嚼字,他们各自都明白对方的诉求和底线。也正因为如此,秋菊打官司的核心议题却不是“官司”,而是与官司完全相背离的人情。就像当代笔写诉状的老者问秋菊要“死告”还是“活告”时,秋菊毫不犹豫地选择了“活告”,就像秋菊在得知被告席上坐着的是恩人严局长时,她迟迟不愿意出庭,就像秋菊不明白,为什么自己只是想要个说法,最后却把王善堂抓进了拘留所。

秋菊的“懵懂”其实也是银幕前观众的疑问,秋菊为什么不接受王善堂只赔钱不道歉,王善堂为什么就不能对王庆来说声“对不起”。其实在那个环境走过来的人都明白,在乡土社会中,“脸面”是那个社会的核心精神价值。而恰恰秋菊和王善堂都是这种精神价值观的忠实簇拥,所以秋菊为了“脸面”不惜一步步的在自己不明白的打官司之路上层层升级,而王善堂在帮助了秋菊之后,仍然咬牙不需要秋菊因为自己的帮助而妥协。

在秋菊打官司的道路上,她层层的升级,其实也是张艺谋故意通过这种方式拉远了乡土文化的现代视角。从乡里到县里最后到市里,我们感受到的,是乡土气息一步步地被现代文明所疏远,而随着秋菊打官司的现代手段升级,从派出所调解直到法院诉讼,我们感受到的是秋菊对她自身精神诉求的不可控。然而在影片的结尾,张艺谋巧妙地通过秋菊难产的桥段,将银幕前的观众又重新拉进了那份温情满满的乡土人情。

在整个故事的推进中,张艺谋用一种克制的态度,始终维系着故事主角人物之间基于礼貌的人际关系。在“打官司”叙事主线之下,张艺谋一直没有忽略对那个时代风土人情的展现,如李公安为了缓和王善堂和秋菊的关系,自己买了一份点心对秋菊谎称说是王善堂的心意,而当秋菊发现后执意还给了李公安。这种那个时代所特有的固执和真诚,是一代人独有的社会景象。而这种情感最终被张艺谋通过秋菊难产做了一次戏剧性的升级,最后“打官司”的双方,却又重新回归到了属于他们的乡土人情,银幕上富有传统意味的满月酒,是对那个年代乡土文化最好的致敬。

在满月酒之外,带走王善堂警车发出刺耳的警笛声,以及秋菊不明就里的疑问,是张艺谋在银幕上向那个时代的乡土情诗意的作别。诚然现如今的村庄比以前更具有现代化的功能,钢筋水泥的建筑,地下深埋的下水道,方便的网络,便利的交通。然而那个时代的乡土情却永远找不回了,也许只有红砖蓝瓦,泥泞小道才是我们梦中永远的老家。

28年前的这部电影,张艺谋用“偷拍”的独特创作方式为一代观众在银幕上留下了那份独有的乡土情。而巩俐土得掉渣的“村姑”造型,则为华语电影史成功赢得了第一座威尼斯国际电影节的影后。

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